Режиссёр-документалист Екатерина ГОЛОВНЯ — о подвиге фронтовых операторов
Тема самоотверженного труда фронтовых кинооператоров стала одной из ключевых для автора десятков документальных картин Екатерины ГОЛОВНИ, правнучки известного советского кинооператора Анатолия Головни, наследницы большой семьи кинематографистов. Среди её работ — трилогия «Третья версия Второй мировой войны», «ВГИК. Ополчение». Эту ленту она представила в Великом Новгороде в декабре на XIV Всероссийском фестивале исторических фильмов «Вече» и пообщалась с журналистом «НВ».
— Екатерина, работу военных операторов недавно начали выводить из тени? В 2020 году был реализован документальный проект «Как снимали войну» из 20 короткометражных лент, в сентябре в Красногорске установили первый в стране памятник фронтовому оператору. Инициатив, посвящённых их труду, немного.
— Добавлю к перечисленному документальный фильм Владимира Сидоренко о фронтовых кинооператорах «Экспозиция войны». Да, действительно, эта тема мало представлена в СМИ, в кино. И незаслуженно. Среди фронтовых операторов есть великие имена. Владислав Микоша, Семён Школьников…
Телевидение, которое имеет выход на массового зрителя, почему-то мало интересуется трудом фронтовых операторов. А документалистам трудно прорваться на эту площадку. Хотя если мы говорим об операторах Великой Отечественной войны, то их подвиг получил большую известность, чем работа операторов, снимавших афганскую, чеченские войны.
И, к сожалению, сейчас в кинотеатрах зрителей отучают смотреть титры. Они проносятся с такой скоростью, что мы не видим, кто именно работал над созданием фильма. Это — преступление перед создателями картины.
В нашей семье всегда был пиетет к представителям операторской профессии по двум причинам. Во-первых, мой прадед Анатолий Дмитриевич Головня был кинооператором. Он работал только в тандеме с Всеволодом Пудовкиным, и когда он умер, прадед ушёл на «тренерскую» работу. Сегодня его считают основателем кинооператорского искусства. До того оператор был инженером. Это была исключительно техническая профессия. Прадед внёс в неё творческую составляющую, чему и учил своих студентов.
Во-вторых, мы прекрасно понимаем: если у режиссёра нет общего языка и видения фильма с оператором, то картина может не получиться. Кинооператор — такой же создатель фильма, как и режиссёр. В документальном кино это проявляется в большей мере, чем в игровом. Оператор-документалист должен обладать мгновенной реакцией, умением видеть и слышать.
— Работая над своими лентами, вы хорошо познакомились с историей труда коллег вашего прадеда в годы войны?
— Фильм «ВГИК. Ополчение» не только о фронтовых кинооператорах. Он о том, как во время Великой Отечественной войны на оборону Москвы в 13-ю Ростокинскую дивизию народного ополчения ушёл весь цвет кинематографии, вся профессура ВГИКа вместе со студентами. Это был огромный пласт нашей культуры! И если студенты были молодыми, прошедшими военную подготовку в школе, то их преподаватели были интеллигентными кинематографистами, которые порой винтовку держать в руках не умели.
К примеру, не успев встретиться со своим сыном Михаилом, в ополчение ушёл Александр Крук, декан операторского факультета. Михаил Крук учился в военно-морском училище и, когда началась война, находился на практике. В 16 лет ушёл на войну, воевал на подлодке. В интервью для фильма «ВГИК. Ополчение» он рассказывал об отце и удивлялся, как тот мог пойти на фронт. Александр Крук был таким маленьким, что в окопе мог стоять в полный рост.
Многие студенты Анатолия Дмитриевича Головни воевали. Многие погибли. Но снятые ими кадры остались, военные хроники хранятся в Государственном архиве кинофотодокументов в Красногорске, мы ими пользуемся. Существуют как уже смонтированные киножурналы, которые показывали советским зрителям в кинотеатрах, так и немонтированная исходная хроника.
Фронтовые операторы снимали всё, что сами видели: боевые действия на передовой, зверства фашистов на оккупированных территориях. Снимали с самолётов, на подлодках, в танках, в окопах, в госпиталях… Сохранили для нас кадры главных битв войны.
— Признаюсь, для меня было открытием, что операторов отправили на фронт уже с первого дня войны. Была уверена, что это случилось гораздо позже. Ведь вначале на некоторых участках фронта был хаос, многие части отступали, попадали в окружение…
— Операторы с первых дней войны находились в самой гуще событий — был соответствующий приказ Сталина. Но киножурналы, которые создавали для подъёма боевого духа не только воинов, но и гражданского населения, снимали не на передовой. Это были постановочные кадры, и если зритель видел в таком журнале боевые действия, то это был не настоящий бой, а его имитация. Важно было ни в коем случае не допустить паники среди мирного населения. Никакого ужаса и слёз. Поэтому даже если в кадре был раненый, то это был улыбающийся раненый.
Когда зрителям показали первые сожжённые фашистами деревни, это было для всех шоком. Мне кажется, именно после этого мальчишки стали сбегать на фронт. Захотели защитить свою Родину. Визуальное искусство имеет огромное воздействие на зрителя.
Работой операторов руководила Центральная студия документальных фильмов, которая имела по всей стране целую сеть региональных студий кинохроники. К сожалению, сейчас эта система разрушена. Нам часто приходится сталкиваться с этой проблемой, когда мы работаем в регионах. Если бы мы могли привлечь к производству картины местных операторов, это позволило бы удешевить процесс съёмок. Но на местах операторов или нет, или очень мало. Почему? Нет работы. Сейчас идёт восстановление студий кинохроники.
В годы Великой Отечественной войны свою службу несли 258 фронтовых кинооператоров. Почти каждый был ранен, каждый второй — тяжело ранен, каждый пятый погиб на передовой во время съёмок. По данным документальной картины «Экспозиция войны» Владимира Сидоренко, 2018 год
— С какой аппаратурой работали операторы? Съёмки они вели в одиночку или с помощником?
— Оператор вёл съёмку один. Бежал вместе со своей «лейкой» наперевес в атаку вместе с бойцами или впереди, чтобы показать не спины бегущих солдат, а их лица. Вместо патронташа у него были бобины с плёнкой, и надо было умудриться в такой обстановке правильно перезарядить камеру. Сделать это нужно было в тёмном мешке. Осторожно вынуть плёнку, чтобы не засветить её, и вставить новую. Колоссальный, опаснейший труд, который требовал большой выносливости! Помимо камеры, которая была совсем не похожа на лёгкую, современную технику, операторы пользовались и штативами.
Прадед Анатолий Головня был очень спортивным. Он поддерживал себя в форме, так как считал, что оператор всегда должен быть готов залезть на любую вышку, опуститься под воду, лечь в траншею.
— В условиях боя, рискуя жизнью, операторам необходимо было думать о построении своего материала?
— Вот это уже операторское мастерство — видеть. Документалисты более оперативны, чем операторы-игровики, у которых есть возможность осмотреть площадку, сделать раскадровку перед съёмками, выставить свет, оценить, как будет выстроена мизансцена, где будет стоять камера.
У оператора-документалиста нет ни секунды, потому что каждая секунда — это упущенный момент. А что такое съёмка документального кино? Это съёмка в моменте, необходимость сохранить мгновение, чтобы сохранить историю.
Вы видите: чем дальше, тем скуднее информация у поколений о том времени. Уходят ветераны, короче становятся их рассказы. Поэтому в том числе и благодаря фронтовым кинооператорам мы сегодня можем увидеть, что такое Великая Отечественная война.
