Эдуард Артемьев стал поистине народным композитором. Его музыка к фильму «Свой среди чужих, чужой среди своих» остаётся гимном лучшему, что есть в людях, — товариществу, доверию, преданности. Его тема из другой картины Никиты Михалкова «Раба любви» и есть само чувство.

Композитор, работавший с другими выдающимися российскими режиссёрами — Андреем Кончаловским, Андреем Тарковским, создавал музыку, которая одновременно могла работать на замысел картины и существовать самостоятельно. Он же стал и одним из основоположников советской электронной музыки.

В минувшую субботу, 15 мая, 83-летний музыкант провёл творческий вечер в Великом Новгороде. В зале культурного центра «Диалог», где прошла встреча, был аншлаг, общение продолжалось более трёх часов.

«Попал в кино случайно...»

В семь лет я переехал из Новосибирска в Москву к дяде. Поступил в музыкальное училище, потом — в консерваторию на курс к Юрию Шапурину. После окончания консерватории было странное ощущение — был абсолютно никому не нужен. Стал показывать свои сочинения в министерстве культуры. Там совершенно не пошло. На радио — то же самое. На телевидение, в издательство понес — всё то же.

И я стал преподавать в институте культуры — инструментовку для симфонического, духового оркестров... Брался за любую работу, готов был работать оркестровщиком, делал что-то за других... Возможно, так и остался бы преподавателем, но мой друг — актёр — сказал, что на «Мосфильме» запускается картина «Арена» Самсона Самсонова и нужен артист на роль тапёра. Лучше всего музыкант. «Не хочешь попробоваться?» — «Конечно!». И я пришёл. Потом спрашивал, почему выбрали именно меня. «Да физиономия твоя понравилась».

Писать музыку для фильмов я не планировал и попал в кино случайно. Вообще случай в моей жизни играет основную роль.

Оказалось, что фильм Самсонова остался без композитора — Дживана Тер-Татевосяна. Его переманил Михаил Ромм на свой фильм «Девять дней одного года».

Самсонов предложил мне попробовать, и я остался. Потом была ещё одна работа, и пошло-поехало. Конечно, я мог предложить что-то своё, но в кино композитор целиком и полностью исполняет требования режиссёра. Мне и Самсонов об этом говорил, с которым я поначалу много спорил. «Будешь меня слушать, будешь работать в Голливуде. Если нет, нигде твоя музыка не будет нужна», — так он сказал. И это сбылось. Я потом действительно жил и работал в Лос-Анджелесе.

В кино я работал более 50 лет. Последние три года не пишу музыку для фильмов. Не знаю — вернусь ли… Пришло время собирать камни.

«Электронная музыка стала новой реальностью...»

Путь в электронную музыку был извилистым. Ещё в детстве я по радио услышал певицу Иму Сумак. Она исполняла народную перуанскую музыку, и это было что-то космическое! Уникальный голос — от бас-профундо до колоратурного сопрано и даже выше. И когда потом появились первые электронные музыкальные инструменты — синтезаторы, я был некоторым образом готов к встрече с новым.

Кстати, до сих пор спорят о том, кто первым сделал синтезатор — наши или американцы. Первым был наш Евгений Мурзин, который создал синтезатор «АНС» — Александр Николаевич Скрябин. Это был прорыв в новое пространство.

Уже перед окончанием консерватории я увидел объявление в деканате. В нём говорилось, что студенты, которые хотят познакомиться с новыми технологиями, могут позвонить по такому-то телефону. Это был номер Евгения Мурзина. Я позвонил, и он пригласил меня на встречу. Тогда его синтезатор находился в музее Скрябина в Москве, а сейчас — в Российском национальном музее музыки имени Глинки.

Я прикоснулся к миру, в котором не имел опыта. Это была новая реальность, которая меня захватила. После этого жизнь раздвоилась — на музыку в кино и электронную. Это очень пригодилось. Особенно в «Солярисе», где звучит чистая электроника. Кстати, всю музыку и шумы мы писали на синтезаторе «АНС».

«Михалков — везде неординарный...»

Так получилось, что после того как Никита запустился с картиной «Свой среди чужих, чужой среди своих», его призвали в армию — на флот. Он сам выбрал такую службу. Три года на Камчатке. Сначала — в морской пехоте, потом — на подводной лодке, а закончил службу на тральщике. У него вышла книга воспоминаний о службе в армии — захватывающая история. Михалков — везде неординарный.

Основную тему к фильму я написал ещё до его отъезда, и перед отправкой он очень просил: «Не отдавай никому эту мелодию, я тебя прошу!». После его возвращения мы вернулись к съёмкам и закончили их. Сейчас эта музыка звучит даже из телефонов. Помню, когда первый раз это услышал, был страшно удивлен.

Мой любимый фильм у Никиты — «Раба любви». Какое-то замечательное чувство возникает, когда его смотришь. Впадаешь в пограничное состояние. Правда, как я писал музыку к этой картине, помню плохо. Мои супруга и сын попали в автомобильную катастрофу, и я разрывался между больницами. До сих пор непонятно, как у меня всё получилось.

Главная тема для «Утомлённых солнцем» не складывалась, и Никита приехал ко мне домой, чтобы вместе за роялем что-то подобрать. Я предложил взять первые ноты из песни «Утомлённое солнце», но то, что мы вместе сочинили дальше, мне казалось страшной пошлятиной. Я говорил Никите: «Если я это сделаю, меня засмеют все». А он мне: «Это то, что нужно». А когда пошлее было уже нельзя: «Старик, ты просто гений!».

Надя Михалкова, крошечная ещё, как-то потом слушала эту мелодию и сказала: «Папа, какую ты хорошую музыку написал». Я сказал: «Это папа мной написал».

«Музыка — это единое пространство...»

Разговоры о стиле в музыке — это всегда загадка. Для меня сейчас не существует ни жанров, ни ограничений стиля.

Я понимаю музыку как единое пространство, в которое можно включать всё. Абсолютно! При условии, что ты сам управляешь этим пространством.

С тех пор как стало возможным сочинять пространство, погружать в него свои сочинения, они стали приобретать совершенно иное свойство. Пространство начинает создавать что-то новое. Простой пример. В церкви хор будет звучать по-своему, на природе — иначе, в зале — тоже, на стадионе — по-другому. А сейчас ещё и появились приборы, которые управляют пространством. Вся система «Долби Атмос» построена на плавных переходах из одного положения в другое. Это бездна возможностей. Удивительные могут быть результаты.

«Рок — бесконечен...»

Создание музыки к фильму «ТАСС уполномочен заявить» — это отдельный этап. Всё музыкальное решение картины — чисто роковая музыка, а рок — бесконечен. Чем вообще уникально кино? Это — лаборатория. Композитор может на свои задачи попросить любой состав оркестра. Это — колоссальные возможности. Да, есть трудности — время для работы ограничено. Когда фильм смонтирован, нужно точно уложить всю музыку по раскадровке. И на эту работу давали максимум месяц. Не успеешь — вся группа лишится премии. Я всегда справлялся.

Опера «Иисус Христос — суперзвезда» — это сочинение меня не только восхитило, но и разрушило. После него я понял, что всё, чем занимался, — чистая чепуха. Доходило до галлюцинаций — я всё время хотел видеть Христа. Мне казалось, что я обязательно должен увидеть его где-нибудь в толпе на улице. Потом оклемался.

Эндрю Ллойда Уэббера, написавшего эту оперу, считаю композитором XX века номер один. Ни один композитор не добивался сразу всемирного признания. Это было чудо, свершение! Хотя мало кто это заметил сначала. Простые ноты. Как и простые слова у Иисуса.

«Герои романа мне снились...»

Рок-оперу «Преступление и наказание» я писал — страшно сказать! — 38 лет. Бросал, потом опять начинал. Написал очень много эскизов. Хотя когда Андрей Кончаловский и Юрий Ряшенцев принесли готовый сценарий, сразу отказался. Как я мог поставить свой талант рядом с величайшим гением человечества! Но Кончаловский сказал тогда: «При чём тут гений человечества, это — детективная история». В общем, снял напряжение, и я взялся.

Начал не с главной, самой мрачной истории, а с антуража, окружения, того, что происходило в Петербурге. Стало получаться. Так я подошёл к линии Раскольникова, и в это время Кончаловского лишили российского гражданства, он уехал в Лос-Анджелес. Но он и оттуда звонил, руководил...

Когда мне исполнилось 60 лет, сказал мне: «Если ты не бросишь сейчас все свои работы, то ты не закончишь. Начнутся болезни, внуки пойдут...». Выяснилось, что я написал очень много эскизов, но всё равно стоял на месте.

И я действительно разорвал все контракты и на два года выпал из музыкальной жизни. Герои этого романа мне снились. И я написал! 900 страниц партитуры, 3 часа 20 минут музыки.

«То, что играет ручей...»

Тарковский никогда не говорил, какая именно музыка ему нужна. Про «Солярис» он, например, сказал, что ему нужны мой композиторский слух и чувство натуральных шумов. Я использовал для работы мосфильмовскую фонотеку шумов, это — гигантское собрание. Его и в Голливуде использовали.

Тарковский уехал на съёмки, вернулся, послушал: «Да, интересно, шумит и шумит, но мне надо что-то о душе. Ты как-то её внедри». — «Как?» — «Я тебя для того и взял, чтобы ты это сделал». Все картины, в которых я с ним работал, кончались вот таким разговором.

Я пошёл по пути похожести звуков некоторых музыкальных инструментов на натуральные шумы. Пример — знаменитый эпизод, в котором Крис улетает, фактически — на тот свет. В кадре течёт ручей, в воде переплетаются травы. В этом переливании была слышна музыка, и я сочинил подражание на то, что играет ручей. Сделал ещё несколько таких примеров, принёс Тарковскому. И вдруг: «Да, это то, что нужно». Ну а дальше я совсем распоясался.